por José Antonio Ullate Fabo
Capítulo 28, página 159:
«Ni siquiera la asociación femenina con el lado izquierdo iba a escapar de las difamaciones de la Iglesia. En varios países, la palabra izquierda, o siniestra, pasó a tener connotaciones muy negativas, mientras que la derecha, pasó a simbolizar corrección, destreza, y legalidad. Incluso en nuestros días, a las ideas radicales se las consideraba "de izquierdas", el pensamiento irracional estaba regido por el "hemisferio izquierdo" y de cualquier cosa mala se decía que era siniestra. »Los días de la diosa habían terminado».
He aquí un nuevo ejemplo de mala documentación o de mala fe. Esto se llama «crear un enemigo absoluto». Venga a cuento o no, se responsabiliza al monstruo enemigo de todos los males del planeta, reales o inventados. La asociación de la izquierda con el mal agüero no tiene nada, pero nada que ver con la Iglesia. Ese rasgo cultural típico de todo Occidente no procede de unas malignas mentes eclesiásticas sino de ¡los paganos romanos! Las legiones que sometieron el mundo extendieron hasta los confines de los dominios de Roma la desconfianza y el temor a lo «siniestro». Esta «superstición» no se originó precisamente en tiempos de la aparición del cristianismo, sino que formaba parte del tuétano de la cultura romana desde su inicio. Antes del Imperio, y antes de la República, en la primitiva y primera monarquía romana, el culto público se celebraba en templa («templos»), que en un comienzo no eran edificios, sino un campo de observación rectangular que el augur trazaba con su bastón en el cielo. El augur observaba el paso de los pájaros. Si éstos pasaban por su derecha (dexter), el augur los consideraba signos favorables; si pasaban por su izquierda (sinister), traían malos presagios. En función de su observación de los volátiles, el sacerdote (el augur), emitía un «augurio». Esta asociación es más antigua aún, pero también parece que en ciertas ocasiones, los romanos tomaban las señales provenientes de la izquierda como buenos presagios y las de la derecha, como desfavorables. Son cosas de las supersticiones. En cualquier caso se puede tomar este ritual como punto de partida de la difusión del «desprestigio» cultural de la izquierda. Estamos hablando del período que comienza con la fundación de Roma. Época que arranca, más o menos, el año 753 antes de Cristo.
En cuanto a la peregrina «asociación femenina con el lado izquierdo», nunca había oído de su existencia. Ignoro si los romanos del tiempo de la monarquía la conocían. Lo que sí es seguro es que por entonces daban culto a Tellus, también llamada Terra Mater, diosa de la tierra y de las mieses. Esta «Madre Tierra» era una más de las divinidades de los primitivos romanos. No tiene ningún rasgo en común con la «Madre Tierra» de que habla Brown, una modernísima personificación del culto panteísta de la New Age. La auténtica Terra Mater era una «humilde» diosa menor, que se encargaba de la agricultura y de las cosechas y que, con el paso del tiempo quedará eclipsada por la potente diosa Ceres, y será relegada al olvido.
Así pues, los auténticos paganos veneradores de la Madre Tierra no la consideraban la principal de las deidades y además fueron los creadores de la asociación entre la izquierda y el mal augurio, y de la derecha con lo correcto.
Asociar las ideas revolucionarias con la izquierda puede tener su causa remota en ese recelo romano, pero desde luego su origen próximo está, como es bien conocido, en la asamblea constituyente que surgió de la Revolución francesa. Entonces, los representantes más revolucionarios y radicales se colocaron a la izquierda y los moderados, a la derecha.
Lo que supera cualquier calificativo es afirmar que la Iglesia tenga alguna culpa de que la ciencia médica indique que «el pensamiento irracional [esté] regido por el hemisferio izquierdo». ¡Poderosos son los tentáculos de la Iglesia! En cualquier caso, parece que el hemisferio izquierdo, en realidad, rige el lenguaje, y si es que existe algo llamado «pensamiento irracional» probablemente no tenga su sede en ese órgano.
El increíble cuadro de La Virgen de las rocas es descrito «verazmente»
Capítulo 30, página 166:
Sophie contempla el cuadro de La Virgen de las rocas: «La obra que estaba examinando era un lienzo de poco más de metro y medio de altura». Después, se acerca para mirar el reverso del cuadro: «Sostuvo el lado izquierdo del marco y tiró hacia ella. Aquella pintura era grande y el lienzo se combó un poco cuando la separó de la pared». Después de inspeccionar la parte trasera de la obra, al fin encuentra lo que está buscando: «Era un objeto pequeño, parcialmente encajado en el punto en el que el lienzo se unía al marco». Finalmente, cuando el guarda de seguridad Claude Grouard pretende detenerla a ella y a Langdon, Sophie le amenaza con dañar La Virgen de las rocas. Cogió el cuadro y presionó con su rodilla: «El lienzo se arqueó por el centro, y las imágenes de la Virgen María, el Niño Jesús y San Juan Bautista empezaron a distorsionarse. »-¡No! -gritó Grouard, horrorizado al ver que aquel Leonardo de incalculable valor se torcía. La mujer seguía empujando la rodilla en el centro del cuadro.
»[...] Aunque era sólo un trozo de tela [...]
»"¡No puedo disparar contra un Leonardo!".
»-Deje el arma y la radio en el suelo -dijo la mujer con voz pausada-, o romperé el cuadro con la rodilla».
El traductor ha vertido la expresión original de Brown «a five-foot-tall canvas», como «un lienzo de poco más de metro y medio de altura». La traducción exacta es «un lienzo de cinco pies de altura», es decir, de 152,4 centrímetros. El matiz es importante porque el autor en este caso no quiere dar una idea aproximada del tamaño del cuadro (poco más de metro y medio), sino que lo describe con precisión (cinco pies de altura). Brown advierte antes de comenzar la novela que «todas las descripciones de obras de arte que aparecen en esta novela son veraces». El cuadro, en realidad mide 199 cm de altura por 123 cm de anchura, dato fácilmente comprobable en cualquier libro de arte o en la página web oficial del Museo del Louvre. La diferencia de tamaño es llamativa y sorprendente para un experto en arte. Pero el autor cree que el cuadro efectivamente es relativamente pequeño porque Sophie lo descuelga de la pared y lo maneja con soltura. Pensemos que a esas medidas hay que añadir más de quince centímetros correspondientes al marco de madera, lo cual hace que tanto por tamaño como por peso la obra sea inmanejable para una persona sola, por fornida que sea.
El óleo fue pintado originalmente sobre tabla y, según información del Museo, fue transferido a un lienzo. Con independencia de lo que eso signifique, hace muy poco probable que pueda soportar que una rodilla presione hasta distorsionar todas las imágenes de la composición. Aunque el cuadro hubiera sido sobre un lienzo normal, el Niño Jesús y San Juan Bautista están a un metro de distancia, con lo que la presión sobre la tela tenía que ser tan grande que se hubiera roto.
Brown insiste en afirmar que los secretos relativos a los misterios en las obras de Leonardo los aprendió mientras realizaba estudios en una Escuela de Arte en Sevilla, y además presume de estar casado con una historiadora de arte que le ha sido de gran ayuda para matizar sus afirmaciones.
La Virgen de las rocas fue un encargo de unas monjas que eran hombres
Capítulo 32, página 174:
«El encargo original para pintar aquella obra le había llegado a Leonardo de una congregación conocida por el nombre de Hermandad de la Inmaculada Concepción, que necesitaba un cuadro para poner en el panel central de un retablo que iba a ocupar el altar central de la Iglesia de San Francisco, en Milán. Las monjas le « indicaron las medidas exactas que debía tener y el tema de la pintura -la Virgen María, San Juan Bautista niño, Uriel y el Niño Jesús buscando cobijo en una cueva. Aunque Leonardo cumplió con lo que le habían solicitado, cuando entregó la obra la congregación reaccionó con horror, porque estaba llena de detalles explosivos y desconcertantes».
La refutación de estos errores es importante porque forman parte de la sinfonía de enigmas y sospechas que Brown quiere diseminar en la mente del lector. La Confraternitá de la Inmaculada Concepción no era una congregación de monjas, sino una cofradía formada por varones seglares, unidos por una especial devoción al misterio de la Inmaculada. Algo parecido a nuestras cofradías y hermandades de Semana Santa. Esto hace imposible el desarrollo posterior del argumento, claro.
Leonardo no cumplió con lo acordado con la comisión de la cofradía, que entre otras cosas incluía tres paneles más. En uno de ellos, que debería colgarse por encima de La Virgen de las rocas, debía aparecer Dios Padre; y en los otros dos paneles no realizados y llamados a flanquear el de la Virgen, se esperaba que Leonardo pintara dos profetas. La cofradía entendió que no se había cumplido el contrato y no se dio por satisfecha. En el siguiente parágrafo se verá algo más sobre la composición.
IX. Brown, el experto en Historia del Arte
Una interpretación bajo el delirium tremens
Capítulo 32, página 174:
«El lienzo mostraba a una Virgen María con túnica azul, sentada con un niño en brazos, supuestamente el Niño Jesús. Frente a María, también sentado, aparecía Uriel, también con un niño, supuestamente San Juan Bautista. Pero lo raro era que, en contra de la escena habitual en la que Jesús bendecía a Juan, en este caso era al revés: Juan bendecía a Jesús... ¡y éste se sometía a su autoridad! Por si eso fuera poco, la Virgen tenía una mano levantada sobre la cabeza de Juan en un gesto inequívocamente amenazador -con los dedos como garras de águila que sujetaran una cabeza invisible-. Y, por último, la imagen más clara y aterradora: justo por debajo de aquellos dedos curvados de María, Uriel estaba detenido en un gesto que daba a entender que estaba cortando algo, como si estuviera rebanando el cuello de la cabeza invisible que la Virgen parecía sujetar con sus garras. »[...] Leonardo había intentado apaciguar a la hermandad pintando una versión más "descafeinada" de La Virgen de las rocas, en la que los personajes aparecen en actitudes más ortodoxas».
Poco después de leer este párrafo, y antes de consultar las interpretaciones habituales que los expertos hacen de este cuadro, observé una reproducción de la obra. Quedé confundido. Luego me tranquilicé, porque lo que a mí me parecía que estaba en el cuadro no tenía nada que ver con lo que decía Brown, pero era básicamente similar a cualquiera de las interpretaciones que he consultado después.
La Virgen en el cuadro de Leonardo no tiene ningún niño en brazos, sino que pasa la mano por el hombro de un niño que está arrodillado en el suelo. Pero ese niño ¡no es Jesús!, como dice Brown, sino que es San Juan Bautista. El niño Juan va vestido con unas pieles que simbolizan su futura vida de eremita, y en la segunda versión que hay en la National Gallery de Londres, Leonardo le pone en las manos un bordón en forma de cruz, que en la iconografía tradicional acompaña frecuentemente a las representaciones de San Juan Bautista. San Juanito está arrodillado en señal de adoración ante el Niño Jesús, que lo bendice. Lo mejor es que cualquier lector observe una reproducción del cuadro y lo valore por sí mismo. Por lo tanto, no hay nada de extraño en que Jesús bendiga a su joven primo, ni Jesús se somete a la autoridad de Juan.
La Virgen tiene la mano izquierda extendida a una cierta distancia sobre la cabeza del Niño Jesús. El gesto no sólo no es «inequívocamente amenazador», sino que es de protección y de autoridad. También este gesto entronca con la iconografía tradicional y debe interpretarse según la tradición, pero es tan obvio visualmente que no hace falta ninguna formación especial para percibirlo. Dejemos aparte el mal gusto de llamar garras a los dedos de Santa María.
El ángel Uriel aparece al lado de Jesús como señal de su gloria divina y la mano del ángel no hace ningún gesto de cortar nada, sino que señala en dirección a San Juanito.
Si se observa la versión según Brown «más descafeinada» de la obra, se ve que el tema es sustancialmente el mismo. Si -como el autor pretende- los cofrades, o las monjas, como prefiere Brown, se hubieran soliviantado por la composición blasfema que el autor dice que se esconde en el cuadro, lo lógico es que Leonardo, al «repintar» el tema, hubiera intercambiado a San Juan por Jesús, para calmar los ánimos. Nada de eso. La composición es la misma y los personajes ocupan los mismos lugares y en las mismas posiciones (excepto la mano de Uriel, que la tiene recogida, pero eso no influye en nada). De haber sido como relata Brown, los cofrades hubieran tenido las mismas razones para rechazar la segunda obra.
La historia violenta de la cruz latina y la pacífica de la cruz griega
Capítulo 33, página 183:
Sophie y Robert Langdon tienen en su poder la extraña llave que les dejo Jacques Sauniére. En la llave está inscrita una cruz. Sophie sugiere: «Parece de inspiración cristiana». Pero Langdon «no estaba tan seguro. La empuñadura no formaba la cruz latina característica del cristianismo, más larga que ancha, sino la llamada cruz griega, en la que los cuatro brazos tenían la misma longitud, y que precedía a la cristiana en nada menos que mil quinientos años. Ese tipo de cruz carecía de todas las connotaciones de crucifixión asociadas a la latina, ideada por los romanos como instrumento de tortura. A Langdon nunca dejaba de sorprenderle el escaso número de cristianos que, al contemplar "el crucifijo", eran conscientes de la historia violenta de aquel símbolo, que se manifestaba hasta en su propio nombre: cruz y crucifijo eran derivaciones del verbo latino cruciare, torturar.
»-Sophie -dijo-, lo único que puedo decirte es que las cruces griegas como ésta se consideran símbolos de paz. La idéntica longitud de sus cuatro brazos las hace poco prácticas para las crucifixiones, y el equilibrio de sus travesaños horizontal y vertical representa la unión natural entre lo masculino y lo femenino, por lo que encaja bien con la filosofía del priorato». [Más adelante, en el capítulo 40] «La cruz griega simbolizaba el equilibrio y la armonía, pero también era el símbolo de la Orden del Temple. Todo el mundo había visto imágenes de templarios ataviados con túnicas blancas en las que había bordadas unas cruces griegas de color rojo. Sí, era cierto, esas cruces templarías se ensanchaban un poco en los cuatro extremos, pero seguían siendo cruces griegas».
Es bueno traer a colación estos párrafos de la novela para dar nuevos ejemplos de la «táctica» de Dan Brown. Los pensamientos de Langdon en torno a las cruces no aportan ningún dato real, pero los deja caer como si estuviera afirmando algo importantísimo. Si lo dice el profesor de Harvard... Estas insinuaciones contribuyen a crear una vez más la sensación deembrollo y de misterio allí donde no existe.
El signo de la cruz es uno de los más simples que existen y pertenece al acervo de muchas culturas precristianas. Los cristianos lo adoptaron por el solo motivo de representar el patíbulo sobre el que murió Cristo. Ave Crux, spes unica!: «Salve Cruz, ¡única esperanza!». Por alguna misteriosa razón Langdon afirma que la cruz latina es la característica del cristianismo y no así la griega. Tan equivocado está que el mismo adjetivo de griega que sobrelleva la cruz no le viene de los antiguos helenos, paganos (como él piensa), sino de los griegos bizantinos, que son cristianos. Tanto los cristianos latinos como los griegos han usado y usan de ambas representaciones.
En la cultura actual la cruz se ha banalizado tanto que para muchos no pasa de ser un elemento decorativo sin significado. En el texto, Langdon parece no distinguir bien entre cruz y crucifijo. Eso explicaría que «nunca dejaba de sorprenderle el escaso número de cristianos que, al contemplar "el crucifijo", eran conscientes de la historia violenta de aquel símbolo». Lo cierto es que es difícil contemplar la imagen de Jesucristo clavado en la cruz sin rememorar de algún modo «la historia violenta» que lo ha motivado.
Al experto profesor de Harvard le fallan continuamente los datos. Según él, los romanos idearon la cruz como instrumento de tortura, pero lo cierto es que lo que hicieron fue adoptar una técnica que encontraron en las sociedades de Oriente próximo y medio. Las ejecuciones en la cruz eran corrientes entre los griegos, los egipcios y los persas, mucho antes de que los romanos les imitaran.
El latín no es el fuerte del profesor Langdon. Afirma con aplomo propio de su profesión que cruz y crucifijoson derivaciones del verbo latino cruciare, «torturar». En latín, el verbo crucificar y por extensión torturar, física o moralmente, se enuncia crudo, crudas, cruciare, con esas tres formas verbales, o en todo caso, abreviadamente, con la primera persona del presente de indicativo crudo, mejor que con el infinitivocruciare.
Es el verbo crudo el que procede del sustantivo crux, como es lógico, y no como se empeña Langdon, que hace derivar los sustantivos cruz y crucifijo del verbo. Probablemente estos gazapos se deban a un flojo bachillerato. Parece que los profesores de Harvard ya no son lo que eran.
Aún sorprende más que Langdon flojee en su terreno más propio: los símbolos. Según él las cruces griegas «se consideran símbolos de paz. La idéntica longitud de sus cuatro brazos las hace poco prácticas para las crucifixiones». Efectivamente, las cruces griegas son poco prácticas para crucificar a nadie, como por lo demás tampoco es fácil crucificar en una cruz latina. Lo suyo, lo fetén, es crucificar en una cruz de madera real, a ser posible de tamaño natural. Parece que al «simbologista» Langdon se le ha olvidado la primera lección relativa a los símbolos, o sea, que todo símbolo (sea natural o convencional) supone una abstracción de la cosa que simboliza[8]. Los cristianos adoptaron el signo de la cruz para evocar con la intersección de las líneas la cruz real, el suplicio en el que padeció Cristo. Lo mismo la cruz de travesanos iguales que la cruz «latina». Decir que la cruz griega es un símbolo de paz y apostillar razón tan peregrina es grotesco. Pero su confusión simbólica no acaba ahí: el profesor sostiene que «el equilibrio de sus travesanos horizontal y vertical representa la unión natural entre lo masculino y lo femenino». Éste es un ejemplo acabado de la manipulación típica de este libro. Lo cierto es que cuando se habla del significado precristiano del signo de la cruz no se puede más que especular sin demasiada precisión. El signo de la cruz es universal y ha sido adoptado por las culturas más dispares, así que lo más que se puede decir es que es un signo que representa la complementariedad de los elementos opuestos: el cielo y la tierra, lo positivo y lo negativo, la vida y la muerte. Hasta ahí todos están de acuerdo. A partir de ahí comienza el terreno de los charlatanes.
La conexión entre la Orden del Temple y la trama fabulosa de Brown es inexistente en la realidad. De modo que el autor no puede dejar pasar ninguna oportunidad para establecer fantásticos vínculos entre Priorato de Sión / templarios / culto ancestral a la divinidad femenina.
La cruz de los templarios es, para Langdon, una cruz griega, por lo que se inserta en la misma tradición de culto a la diosa, al equilibrio sexual. Pero si se observa, la cruz templaría -que es ante todo una cruz cristiana- se diferencia tanto de la latina como de la griega, puesto que los extremos de sus travesanos se desdoblan en dos puntas afiladas. Muchas otras órdenes militares poseían diseños particulares de la única cruz cristiana, que lucían igual que los templarios, y en muchos casos, también los travesanos eran de igual longitud. Son afirmaciones falsas, sí, pero, aunque fueran ciertas, ¿qué probarían? Nada.
El razonamiento de Brown es abracadabrante. Consiste en hacer sospechar al lector que detrás de todo acontecimiento cuyo sentido parezca evidente hay en realidad una explicación oculta y relacionada con una trama secreta que, como es secreta, no se puede más que atisbar por «sorprendentes» indicios.
Si el lector no se defiende de esas suposiciones sin ninguna apoyatura racional, poco a poco se va adentrando en el universo particular del autor y se prepara para aceptar conclusiones más inverosímiles y sin fundamento.
La perspicacia del capitán Fache
Capítulo 36, página 196:
Han llegado a la estación de tren de Saint-Lazare. Instigado por Sophie, Langdon ha comprado dos billetes de tren con su tarjeta de crédito, con destino a Lille. Saben que pronto la Policía tendrá esos datos y pretenden ganar tiempo despistándolos. En lugar de tomar el tren, cogen un taxi.
«-¿Capitán? -El teniente Collet venía hacia ellos desde el puesto de mando-. Capitán, acaban de informarme de que han localizado el coche de la agente Neveu.
»-¿Han conseguido llegar a la embajada?
»-No. A la estación de tren. Han comprado dos billetes. El tren ha salido hace muy poco.
»Fache hizo un gesto a Grouard para que se retirara y condujo a Collet a una sala contigua.
»-¿Cuál es el destino de ese tren? -le preguntó en voz baja.
»-Lille.
»-Seguramente es una pista falsa».
El capitán Fache es un tipo sagaz. Se lleva al teniente a una habitación y le hace una sola pregunta: «¿Cuál es el destino de ese tren?». En cuanto oye la respuesta, contesta: «Es una pista falsa». ¿Tiene poderes paranormales? No, sencillamente es un ciudadano de París y sabe que de la Gare Saint-Lazare no salen trenes hacia Lille, que parten de la Gare du Nord. No sabemos si Visa devolverá el dinero al profesor Langdon ya que les han vendido unos billetes para un trayecto inexistente.
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